金玉奴需要多少表演時間

❶ 京劇花旦的表演技巧

京劇花旦的表演技巧

花旦按照表演的不同人物類型分為閨門旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦。閨門旦扮演的主要是還沒有出嫁的少女，接下來，我為您介紹了京劇花旦的表演技巧，一起來看看吧!

(一)表演不能脫離劇情。

演員在表演時為了追求舞台效果，或是為了更深地打動觀眾，或是為了更明白清楚地告訴觀眾所要表現的內容，往往在表演中誇大動作，或誇張唱腔，而背道而馳，畫蛇添足，使表演虛假過火，破壞了人物的真實感，反而使觀眾脫離劇情。

(二)講究口型的審美。

演員在表塌悉演時，特別是在演唱中，為了感染觀眾或是感情過於投入或是為了聲音更加悅耳，而使面部表情誇張或僵化，口型張得過大失去了欣賞性。在此要強調一下花旦的口型問題，它既要悅目，又要悅耳。

(三)注重角色的'語言特色。

閨門旦，扮演的大多數是一些活潑、天真、純潔的少女。這些少女是一些「小家碧玉」。她們不受封建禮教的沾薰，敢於大膽地愛，她們富有同情心，憐憫那些落魄或落難的青年男子，甚至以身相許。比如《拾玉鐲》中的孫玉姣，《櫃中緣》中的劉玉蘭，《金玉奴》中的金玉奴，均屬閨門旦行當。閨門旦的表演舞蹈性強，身段活潑。唱腔以高亢、活潑、明快的西皮或以表達幽怨、纖細情感的南梆子為主，不唱二黃。念白以京白為主，有的也念韻白。

玩笑旦，是扮演一些性格爽快、好說好笑的青壯年婦女。這類人物不同於閨門旦。閨門旦多數為少女，而玩笑旦則多為少婦;她們不同於潑辣旦，身上沒有那種風風火火，說打就打的潑辣勁兒。她們是飽受風鋒廳霜的底層人物，比如像《打麵缸》中的失足婦女周臘梅，《小上墳》中的貞婦蕭素貞，《賣餑餑》中的小商販王三姐等。小旦，扮演少女角色。小旦是主要旦角的配角。比如《白蛇傳》中的小青，《孔雀東南飛》中的小姑，《翠屏山》中的丫環迎兒等。但是，為了突現身份地位卑微的團基乎使女、丫環的聰慧，有些單折戲也作為主角，比如《春香鬧學》中的春香，《小放牛》的村女，便是突出的一例。

總之，京劇表演藝術以其獨特的表演風格佇立於世界戲劇之林，因為她不僅具有現實主義與浪漫主義完美結合的舞台美學，還有中華民族特色的服飾、表演手段，節奏強烈的器樂、唱腔等。最具代表性的還是她獨到的表演語匯――高度概括人物共性的行當表演藝術。在創造新的表演程式的同時也豐富了行當表演的寶庫，成為進行形象再創造的手段。如此不斷突破，不斷積累，使藝術形象和行當表演同時得到了豐富和完善。

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❷ 京劇四大名旦都是誰，京劇四大名旦結局都是怎樣的

京劇四大名旦是指梅蘭芳、攜行程硯秋、尚小雲、荀慧生，他們是我國京劇旦角行當中四大藝術流派的創始人。他們的優秀藝術，給人留下了不可磨滅的印象。

四大名旦的稱謂是由沙大風於1921年在天津《大風報》創刊號上首次提出，以區別曹錕內閣程克四大金剛。

王瑤卿給四大名旦每人一個字的評價，直接反映各人特色。

梅蘭芳——"樣"

程硯秋——"唱"

荀慧生——"浪"

尚小雲——"棒"

梅蘭芳簡介

梅蘭芳(1894~1961)，原籍江蘇泰州名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。北京人，1894年生於北京，他出生於京劇世家，游隱搜10歲登台在北京廣和樓演出《天仙配》，攻花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一台演出了《綵樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲，初來上海就風靡了整個江南，當時里巷間有句俗話：“討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳”。他吸收了上海文明戲、新式舞台、燈光、化妝、服裝設計等改良成分，返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來滬，演了《四五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了34天。

回京後，梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬，連唱45天，1918年後，移居上海，這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代，多次在天蟾舞台演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱為梅派大師。

程硯秋簡介

程硯秋(1904~1958)，滿族，北京人。自幼學戲，演青衣，受師於梅蘭芳。他在藝術上勇於革新創造，講究音韻，注重四聲，追求"聲、情、美、永"的高度結合，並根據自己的嗓音特點，創造出一種幽咽婉轉、起伏跌宕、若斷若續、節奏多變的唱腔，形成獨特的藝術風格，世稱"程派"。程硯秋擅長演悲劇，編演過《鴛鴦冢》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英台抗婚》、《竇娥冤》等戲，大多表演封建社會婦女的悲慘命運。

晚年的程硯秋致力於教學和總結舞台藝術經驗的工作。1949年作為特邀代表，參加全國政協第一屆會議，1950年當選全國人大代表，中國戲協理事會主席團委員，1953年任中國戲曲研究院副院長，1957年由周恩來總理介紹加入中國共產黨。程硯秋將他的一生全部獻給了京劇藝術事業，他所取得的卓越成就，是京劇藝術近百年來所達到的高峰之一，他不僅對京劇旦角同時也對整個京劇、戲曲的發展都產生著深遠、重大的影響。

1958年3月9日，他的心臟病又因突發性梗塞加劇，僅幾分鍾便奪去了這位藝術大師的生命，年僅54歲。

代表劇目：傳統劇目而獨具程派風格的有《四郎探母》、《賀後罵殿》、《三擊掌》、《汾河灣》、《朱痕記》、《玉堂春》、《武家坡》、《三娘教子》等。新戲則有《青霜劍》、《文姬歸漢》、《梅妃》、《紅拂傳》、《春閨夢》以及後期的《鎖麟囊》、《女兒心》等。

尚小雲簡介

尚小雲(1900~1976)，幼入科班學藝，14歲時被評為"第一童伶"。初習武生，後改正旦，兼演刀馬旦。他功底深厚，嗓音寬亮，唱腔以剛勁著稱，世稱"尚派"。代表作有《二進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁紅玉》等，塑造了一批巾幗英雄和俠女烈婦。

1966年“文革”開始，受到迫害沖擊。1976年4月19日在西安逝世(逝世於西安市第一人民醫院)，享年76歲。

唱腔特點：他的嗓音響亮遒勁，音域寬廣，高、中、低音運用自如，善用顫音，氣息深沉持久，《祭江》、《祭塔》等劇的大段唱功舉重若輕，並能連續使用高腔、硬腔，絕無衰竭之象，聽來酣暢痛快。行腔往往寓峭險於渾厚，旋律富力度，頓挫分明。念白爽朗而有感情，京白的剛、勁、辣尤為出色。

荀慧生簡介神歷

荀慧生(1900~1968)，幼年在河北梆子班學藝，19歲改演京劇，扮演花旦、刀馬旦。他功底深厚，能汲取梆子戲旦角藝術之長，熔京劇花旦的表演於一爐，形成獨特的藝術風格，世稱"荀派"。擅長扮演天真、活潑、溫柔一類婦女角色，以演《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、《釵頭鳳》、《荀灌娘》等劇著名。

唱腔特點：將河北梆子的唱腔、唱法、表演的精華溶入京劇的演唱之中，是他的藝術特色之一。荀慧生由河北梆子改演京劇，後拜王瑤卿為師，又曾受業於吳菱仙、陳德霖、路三寶，在繼承王派、陳派藝術的基礎上，進行了較大的創新。他的嗓音甜媚，用嗓有特殊的技巧，善於用小顫音、半音和華麗的裝飾音，又常以鼻音收腔來增添唱腔的韻致。

代表劇目：荀派劇目豐富，傳統戲有《金玉奴》、《花田錯》、《英傑烈》、《游龍戲鳳》、《兒女英雄傳》等。其新排劇目的數量之多為四大名旦之首，有《釵頭鳳》、《荊釵記》、《柳如是》、《美人一丈青》、《綉襦記》、《霍小玉》、《香羅帶》、《還珠吟》、《杜十娘》、《紅娘》等。

評價

◇梅蘭芳的表演以莊重深邃，氣勢非凡，簡潔凝練而藝壓群芳，塑造了《宇宙鋒》的趙艷容;《霸王別姬》的虞姬;《貴妃醉酒》的楊玉環;《鳳還巢》的程雪娥等一個個華美形象。最為可貴的是他不以奇特取巧，而在平淡中見神采，成為京劇旦角的楷模，被譽為一代宗師。

◇尚小雲的表演以神完氣足，明快俏麗，美媚柔脆和文戲武唱為特點，他創造《漢明妃》的昭君;《福壽鏡》的胡氏;《雙陽公主》的公主;《摩登伽女》的缽吉帝等藝術形象，不但顯示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有標新立異之處，給人耳目清明之感。

◇程硯秋的表演以文武昆亂無不精湛的藝術造詣而贏得觀眾。他的青衣戲《武家坡》、花旦戲《鬧學》、刀馬旦戲《穆柯寨》、武旦戲《沈雲英》、崑腔戲《思凡》和《費宮人》都給觀眾留下了深刻的印象。變聲後，嗓音所限，為露巧藏拙，在唱腔上獨辟蹊徑，終以低回委婉、俏麗華美的"程腔"演出了《三擊掌》、《罵殿》、《荒山淚》、《竇娥冤》等戲，為旦角的唱腔開辟了新天地。

◇荀慧生的表演，無論唱、念、做、打，均在細微之處見神韻，見精巧。很注意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物形象。使人物的神態深入人心。所以在唱念表演中絕無矯揉造作之感，而能神到，意到，一唱一動揮灑自如。他演的《杜十娘》、《紅娘》、《勘玉釧》、《大英傑烈》、《荀灌娘》都有各自准確的個性和特點，極其生動、逼真。

最後歸宿

梅蘭芳——夙願未了身先逝

1960年，梅蘭芳打算正式排演根據唐人傳奇中的《柳毅傳》改編的《龍女牧羊》。但從這年入冬起，梅蘭芳因長年勞累感到身體不適。次年7月間，他終因突發性心臟病住進了醫院。1961年8月8日，因病情突然加重而去世。享年67歲。

程硯秋——鞠躬盡瘁殉藝術

1958年新春，國家文化部把率領中國藝術團到巴黎參加國際戲劇節的重任交給程硯秋。這個時候，他開始不時感到身體倦乏，甚至出現胸悶心慌、大汗淋漓的症狀。當他因病情突發昏倒，才知道早已患上了嚴重的心臟病。3月9日早晨，他永別了觀眾，享年55歲。

尚小雲——十年蒙難心力瘁

1966年5月，尚小雲正在為編演革命現代京戲《秦嶺長虹》和改進戲校教育奔走，豈料自己一夜之間變成了“資產階級反動藝術權威”而被關押批鬥。1976年春日的一天，尚小雲在家中突感身體不適，家人連忙送他到醫院搶救，後因心臟病再次發作，於4月19日逝世。享年76歲。

荀慧生——孤苦零丁離世間

1966年夏天，荀慧生被扣上了“反動藝術權威”的帽子，接著又被勒令去勞動改造，有一次終於累倒在了大路旁。此後，他原有的舊病更加嚴重了。由於家人都受牽連失去了自由，夜晚，他一個人蜷縮在小黑屋裡。1968年12月26日，荀慧生病故於北京，享年68歲。

❸ 京劇十大名曲

京劇十大名曲是：

1、霸王別姬(摺子戲)

《讓徐州》根據《三國演義》第12回改編的歷史故事。敘述三國時期，曹操圍攻徐州，徐州府君陶謙將劉、關、張三兄弟請來解圍，痛陳曹操挾天子以令諸侯的惡行，並待為上賓，誠懇邀請劉備主持徐州政務，以表示自己對漢王朝的衷心。

劉備表示心塌數領，但他決不能接受這個請求，暫留小沛。無奈，陶謙苦苦哀求，關羽、張飛也幫助勸說，劉備這才勉強應允。

❹ 看京劇《金玉奴》覺得京劇不該是國粹怎麼辦

你這戲怎麼看的，重點抓的完全都不對啊。

最早的版本確實是，罵了一頓，然後大團圓了。問題是這是《喻世明言》的原文，馮夢龍就這么寫的。

國學子部-明清小說

許公見罵得勾了，方才把莫稽扶起，勸玉奴道：「我兒息怒。如今賢婿悔罪，料然不敢輕慢你了。你兩個雖然舊日夫妻，在我家只算新婚花燭。凡事看我之面，閑言閑語，一亮嫌彎筆都勾罷。」又對莫稽說道：「賢婿，你自家不是，休怪別人。今宵只索忍耐，我教你丈母來解勸。」說罷，出房去。少刻夫人來到，又調停了許多說話，兩個方才和睦。

次日，許公設宴，管待新女婿，將前日所下金花彩幣，依舊送還，道：「一女不受二聘。賢婿前番在金家已費過了，今番下官不敢重疊收受。」莫稽低頭無語。許公又道：「賢婿常恨令岳翁卑賤，以致夫婦失愛，幾乎不終。今下官備員如何？只怕爵位不高，尚未滿賢婿之意。」莫稽漲得麵皮紅者胡紫，只是離席謝罪。有詩為證：痴心指望締高姻，誰料新人是舊人？打罵一場羞滿面，問他何取岳翁新？

自此莫稽與玉奴夫婦和好，比前加倍。許公共夫人待玉奴如真女，待莫稽如真婿；玉奴待許公夫婦，亦與真爹娘無異。連莫稽都感動了，迎接團頭金老大在任所，奉養送終。後來許公夫婦之死，金玉奴皆制重服，以報其恩。莫氏與許氏，世世為通家兄弟，往來不絕。詩雲：宋弘守義稱高節，黃允休妻罵薄情。試看莫生婚再合，姻緣前定枉勞爭。

有能耐你找馮夢龍去，罵得著京劇么。

京劇名家荀慧生先生在演出時，對這個結局進行了修改。莫稽最後的處理是，剝奪功名，聽候處理，很可能還會追究殺人的問題，與金玉奴的夫妻關系作廢，外帶挨頓打。

這就合理了，你說的貪念和始亂終棄還是小事，他的罪名是殺人未遂啊，跟陳世美的雇兇殺人的一樣的。按說應該直接把莫稽打死，但是這樣屬於私刑，有悖法律。最後還是按照法律辦事，先剝奪他的官位，再判他刑罰。具體刑罰後邊沒演，不意味著沒有，仿照四進士那顧讀田倫例，按律當斬按律當絞，沒演不意味著沒執行。

那麼我的問題是，1959年之後的京劇《金玉奴》，採取的都是這個版本，荀派也都這么教學生。你是從哪看見的老版本？

我估計你看的是香港那個電視劇和電影，那裡邊還是原結局。然敬悶後就想當然地認為京劇也是這么演的，對不對？

❺ 京劇小知識問答

1. 京劇的趣味知識
最低0.27元開通文庫會員，查看完整內容> 原發布者：龍源期刊網 末行簡稱「末」。

該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者。

龍套：比配角更小一點的來角色。大多扮演士兵、衙役、隨從、群眾之類的人物。

別覺得這些人不重要，尤其是自在戰場上，四個龍套代表千軍萬馬，他們經常扛著各類旗子根據劇情需要跑上跑下，跑來跑去（所以又叫跑龍套）。這一跑，戰場上宏大的氣氛也就出來了。

文場：京劇伴奏里的管弦樂隊，樂器主要包括京二胡、月琴、弦子、笛、笙、嗩吶等這一批不用敲打的樂器。醜行簡稱「丑」。

醜行又分文丑、武丑。根據動物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。

但舞台上的武丑亦叫開口跳，能說能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。板眼：戲曲音樂名詞，就是節拍。

因為京劇里節拍是用鼓板掌握的，遇到強拍都擊板，所以這一拍就叫做「板」，次強拍和弱拍敲鼓或者用手指按拍，稱為「中眼」「小眼」，合起來叫做「板眼」。武場：京劇伴奏中的打擊樂隊，樂器主要包括鼓板（單皮鼓和檀板）、大A、鐃鈸、小鑼。
2. 十個京劇問題和答案
呃。

1、京劇的角色分為？ 答：生旦凈末丑五大行當。 2、京劇臉譜的不同顏色代表的人物性格特點？ 答： 從色彩上說，現在的京劇臉譜有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、老紅、瓦灰、金、銀等色，這是從人物自然膚色的誇張描寫，發展為性格象徵的寓意用色。

一般說來，紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無儔；紫色象徵智勇剛義；黑色體現人物富有忠耿正直的高螞仔薯貴品格；水白色暗寓人物生性奸詐、手段狠毒的可憎面目；油白色則表現自負跋扈的性格；藍色喻意剛強勇猛；綠色勾畫出人物的俠骨義腸；黃色意示殘暴；老紅色多表現德高望重的忠勇老將；瓦灰色寓示老年梟雄；金、銀二色，多用於神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象徵虛幻之感。 3、京劇開始廣泛流傳或被評為國粹的時間？ 答：乾隆年間五十五年。

4、京劇的四大派別？ 答：梅程尚荀。著名作品有： 梅 大方平和雍容 《貴妃醉酒》《霸王別姬》《天女散花》 尚 凌厲 豪爽《戚升昭君出塞》《花木蘭》《摩凌嘉女》 程 凄美婉轉《鎖麟囊》《春閨夢》《青霜劍》 荀 俏皮靈巧 《紅娘》《金玉奴》《紅樓二尤》 5、京劇的輝煌、鼎盛時期？ 答：一是同光時期，就是慈禧太後時間。

而是民國期間，就是梅蘭芳那個時期。 6、戲衣的色彩的說法？ 戲衣的色彩很有講究，一是表現等級，帝王穿黃色，一品至四品官穿緋色，五品以下官員穿青、綠色；二是表現風俗，喜慶場面穿華貴的顏色，刑場上犯人穿紅色，哀悼之服為白色；三是表現情景，林沖夜奔穿黑色，突出一個「夜」；四是表現精神氣質，關羽紅臉綠袍，表現出能文能武、亦智亦勇；五是表現舞台整體美，元帥升帳，一群大將分穿紅、綠、白、黑色的靠衣。

7、京劇歷來的名稱？ 答：計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。（笑） ………………好多~好麻煩……我還要繼續說嗎？ 8.學京劇的基本功有？ 答：京劇基本功包括唱念做打（一） 唱 京劇唱腔的抒情性較強，在戲劇沖突強烈、人物情緒激動時， 常用大段或成套的唱腔盡情發揮； 此外在敘事、寫景、爭論、斥責等場合， 藉助唱功， 也可增強藝術感染力。

（二）念 京劇的念白， 具有一定的音樂性和節奏感， 是加工形態的藝術語言， 便於與唱相協調。 （三）做 做是舞蹈化的形體動作的泛稱， 是加工形態的生活動作，通過手（手悶者勢）、眼（眼神）、身（身段）、步（步法）等的靈活運用， 使人物的形象、氣質更增光彩。

在京劇里，大隻當戲劇沖突激化、人物感情波動時， 做功的幅度就加大，做功的揮灑就更誇張起來。 （四）打 打是傳統武術的舞蹈化， 用以表現戰斗生活或特定的生活情景，如跌跤、掙扎、暈厥等。

凡用古代兵器刀槍劍戟等（習稱「把子」）對打或獨舞的， 稱「把子功」；在毯子上翻滾跌撲的， 稱「毯子功」， 還有成套的連續性的武功技術，如「起霸」、「走邊」、「趟馬」等， 一般用來渲染戰斗氣氛和英武人物的精神面貌。 ………… 9.京劇的英文名字。

（不要逼我~……） 京劇 jīngjù Beijing Opera (Pekese opera)——京劇。Pekinese為北京的，現為Beijing,opera是歌劇的意思。

10.關於京劇的歌曲。 等~（我真的，找不到了~……）參考資料加上自己的弄了一大堆~……。
3. 京劇的基本常識和一些知識
對不起，我只搜到這些概念，不知有用嗎？

京劇：也叫「京戲」，是流行全國的戲曲劇種之一。至今已有 200多年的歷史。清乾隆55年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春四個徽調班社，陸續進入北京演出，他們同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑腔、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變、發展而成。

「四功五法」：戲曲演員「唱念做打」四種表演功夫和「手眼身法步」（一說「口手眼身步」）五種技術方法的合稱。這是戲曲演員的基本修養。

「角色」：傳統戲曲中，根據劇中人不同的性別、年齡、身份、性格等而劃分的人物類型。如一般男子稱生或末；老年婦女稱老旦；性格粗豪的男子稱架子花臉（副凈）等。各自具有表演藝術上不同的特點。從戲曲史看，角色劃分逐漸由簡而繁。近代各戲曲劇種大都以生、旦、凈、末、丑為基本類型，並各有較細密的劃分。如生又分老生、小生、武生；旦又分青衣、花旦、老旦、武旦等。演員往往專演一個類型的角色，因而形成各種專門行當。習慣上，角色與行當通用。

「碰頭彩」：戲曲術語。指演員一出台簾，觀眾即迎頭報以熱烈喝彩，俗成稱「碰頭彩」。

票友：戲曲、曲藝術語。它是非職業性戲曲、曲藝演員和樂師的通稱。相傳清朝初年，八旗子弟憑清廷所發「龍票」，到各地演唱子弟書，從事宣傳，不取報酬，後來就把不取報酬的業余演員稱為「票友」。票友的同人組織稱為「票房」。票友演出稱為「票戲」。票友轉為職業演員稱為「下海」。

四大須生

指30年代先後成名的四個京劇須生（老生）演員，即馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯

四小名旦：1936年，北京《立言報》舉行公開投票選舉，選出當時尚在科班或尚未滿師的京劇旦角演員李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人為「四大童伶」。1940年，在四大名旦的影響下，再次選舉上述四人為「四小名旦」。

四大名旦：二十年代先後成名的四個京劇旦角演員，他們是梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生。

武場」：指樂器中的打擊樂。如京劇的大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。過去，也指打擊樂的樂師

「文場」 ：指樂器中吹、拉、彈的各種管弦樂。如京劇的胡琴、南弦子、月琴、笛子、嗩吶等。過去也指演奏這些樂器的樂師、笛師等。
4. 京劇的基本常識
唱、念、做、打 京劇表演的四種藝術手法，也是京劇表演四項基本功。

「唱」指演唱，「念」指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的 「歌」；「做」指舞蹈化的形體動作，「打」指武打和翻跌的技藝，二者結合構成歌舞化京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。 在人的臉上塗上某種顏色以象徵這個人的性格和特質，角色和命運，是京劇的一大特點，可以幫助理解劇情。

簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表凶詐凶惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源於上古時期的宗教和舞蹈面具，留用至今。

劇，中國的「國粹」、國劇，已有200年歷史，享譽海內外。又稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調和崑曲曲牌。

它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代。現在它仍是具有世界級影響的大劇種。

它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表。另外，「京劇」也是一個網路用詞，意思同「驚懼」。
5. 對京劇感興趣的朋友,有沒有關於京劇的趣味問答~
京劇知識問答一百題 一、「四大名旦」是在哪一年產生的？各自參選的劇目是什麼？ 1、1927年，梅的（太真外傳）、尚的（摩登枷女）、程的（紅佛傳）、荀的（丹青引）。

二、票界中的「四大名旦」指的是哪四位演員？ 2、蔣君稼、朱琴心、林均甫、藏嵐光。 三、「四大坤旦」和「江南四大坤旦」指的是哪些藝術家？ 3、雪艷琴、章遏雲、新艷秋、胡碧蘭。

花想容、雲艷霞、張文琴、韓素秋。 四、「四小名旦」和「四小小名旦」指的是哪些演員？ 4、李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠。

陳永玲、許翰英、李金鴻、楊榮環。 五、「四大坤伶」和「四小坤伶」指的都是哪些演員？ 5、言慧珠、童芷苓、李玉茹、侯玉蘭。

張曼華、高玉倩、王芷華、王秋華。 六、南方的「四大名旦」指的都是哪四位藝術家？ 6、趙君玉、小楊月樓、劉筱衡、黃玉麟。

七、東北「四大名旦」指的是是哪四位演員？ 7、蓉麗娟、秦友梅、雯蒻彧、武國英。 八、天津的「四大名旦」指的是哪四位演員？ 8、胡碧蘭、馬艷雲、徐東霞、金友琴。

九、中華戲校的「四塊玉」指的是哪四位演員？ 9、侯玉蘭、李玉茹、白玉薇、李玉芝。 十、江南武生四傑指的是哪四位藝術家？ 10、李春來、張德俊、張桂軒、蓋叫天。

十一、當年分別號稱漢口、南京、四川、山東四地梅蘭芳的是哪四位演員？ 11、南鐵生、楊畹儂、關麗卿、王振祖。 十二、票界中的「四大須生」指的都是誰？ 12、奚嘯伯、管紹華、莫敬一、陶畏初。

十三、台灣的「四大須生」、「四大名旦」、「四大名丑」都是誰？ 13、周正榮、李金棠、胡少安、哈元章。秦慧芬、章遏雲、梁秀娟、馬述賢。

周金福、於金驊、王鳴兆、吳劍虹。 十四、當年天津票界「四王」指的是的是哪四位？ 14、王君直、王頌臣、王庾生、王竹生。

十五、「四大名旦」 開始獨立挑班時各自取的什麼班名？ 15、梅（承華社）、尚（協慶社）、程（鳴和社）、荀（留香社）。 十六、「四大名旦」所收的頭一個弟子各是誰？ 16、梅蘭芳（魏蓮芳）、程硯秋（荀令香）、尚小雲（張蝶芬）、荀慧生（葉壽梅）。

十七、「四大名旦」都反串過武生戲的同一個什麼角色？ 17、黃天霸。 十八、「四大徽班」指的哪四個？各班主要發源活動地在什麼地方？ 18、三慶、四喜、春台、和春，安慶、蘇州、安徽（一說湖北）、揚州。

十九、當年上海有著名的武花臉並稱「四利」的指的都是誰？ 19、劉春利、劉永利、王永利、李永利。 二十、汪笑儂的代表作「四罵」是指哪四齣劇目？ 20、罵閻羅、罵毛延壽、罵安祿山、紀母罵殿（一說「罵王朗」和「哭祖廟」共稱「五罵一哭」）。

二十一、丑角的「四盜、一偷」其中「四盜」（有說是「五盜」）是指哪四齣劇目？ 21、盜甲、盜鉤、盜王墳、盜銀壺。 二十二、以馬超為主演的「四塊白」劇目是哪四齣？ 22、「反西涼」、「戰渭南」、「戰冀州」、「詐歷城」。

二十三、四平調來源於什麼曲調？什麼角色不用？而反四平調只有什麼角色專用？ 23、吹腔，花臉，旦角。 二十四、當年荀慧生班社中被譽為「前、後『四大金剛』」，指的是哪幾位藝術家？ 24、趙桐珊、金仲仁、馬富祿、張春彥。

朱斌仙、陳喜星、費文芝、沈曼華。 二十五、楊小樓班社中的「四大天王」指的都是誰？ 25、錢金福、王長林、遲月亭、許德義。

二十六、徐蘭沅先生提到的京劇早期琴師「四大名家」指的都是誰？ 26、梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王雲亭。 二十七、小生中的「三仙」、「四虎」指的是哪幾位藝術家？ 27、徐蝶仙（小香）、王楞仙、程繼仙。

姜妙香、俞振飛、葉盛蘭、高維廉。 二十八、清末被譽為「架子花」三傑的是哪三位藝術家？ 28、錢寶豐、慶春圃、黃潤甫。

二十九、醜行「三大士」指的是哪三位藝術家？坤班中的三大名丑指的是哪三位藝術家？ 29、肖長華、慈瑞泉、郭春山。宋鳳雲、一斗丑、梁花儂。

三十、當年「梨園三怪」指的是哪三個行當的特殊演員？ 30、「瞎子老生」雙闊庭、「啞巴武生」王益芳、「瘸子丑角」孟鴻壽。 二十一、花臉戲中的「三闖」指的是哪三出劇目？ 31、「闖帳」、「闖棚」、「闖堂」。

二十二、紅生戲中的「三擋」指的是哪三出劇目？ 32、擋曹、擋諒、擋幽。 二十三、花旦蹺工技巧最顯著的三種工是哪三種？在哪三出戲中應用？ 33、盤子功、扇子功、擔子功。

小上墳、紅梅閣、陰陽河。 三十四、京劇老生以念白為主的「三審」是指哪三出戲？ 34、審潘洪、審刺客、審人頭。

三十五、小生戲中的「三會一探」、「三托兆」指的是哪幾出戲？ 35、「群英會」、「臨江會」、「奇雙會」、「探庄」。「羅成托兆」、「孝感天」、「夜會？背樓」 三十六、花臉戲中京白戲的「三大老官」（三大太監）指的是哪三出戲？劇中所指「三大老官」各是誰？ 36、法門寺、伐齊東、忠孝全。

劉瑾、伊立、王振。 三十七、京劇中有「盤腸戰」（也叫「拖腸大戰」）表演的是哪三出戲？ 37、太平橋、無纓槍、賈復拖腸記。

三十八、旦角中京、昆共有的「三刺」、「三殺」劇目具體名稱是什麼？ 38、「刺梁」、「刺虎」、「刺湯」。「殺惜」、「殺山」、「殺嫂」。

三十九、丑角中的「三和尚」是指。
6. 京劇的知識
京劇的起源 京劇是我國的國粹，是流行於全國的重要劇種之一。

迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春台、和春 4個徽調班社，陸續進京演出，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。

其音樂基本上屬於板腔體，唱腔以徽調的二黃和漢調的西瓜為主，所以舊時稱之為「皮黃」。另有西皮反調（即「反西皮」）、二簧反調（即 「反二簧」）以及南梆子、四平調、吹腔、高撥子、南鑼等唱腔。

伴奏樂器以京胡為主，二胡、月琴、三弦為輔。有的唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。

打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打並重，常用虛擬動作，重視情景交融，聲情並茂。

京劇自產生以來，曾有過許多名稱，如「亂彈」、「簧調」、「京簧」、「京二簧」、「二簧（二黃）」、「大戲」、「平劇」（北京曾稱為北平）、京戲等。京劇傳統劇目有上千個，流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等 京 劇 的 形 成 京劇的形成大約有150年左右。

清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。

繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於崑腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。

1828年以後，一批漢戲演員陸續進入北京。漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行於湖北的地方戲。

由於徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關系，所以漢戲演員在進京後，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如餘三勝即是。徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。

徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。

京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

京劇音樂的特點是什麼？ 京劇唱腔屬板式變化體，以西皮、二簧為主要唱腔。西皮的旋律起伏較大，節奏緊湊，唱腔流暢明快，適合於表現歡快、堅毅的情緒；二簧的旋律則較為平穩，節奏舒緩，唱腔凝重渾厚，更宜於抒發沉鬱、悲憤的情懷。

戲曲小知識 1.著名表演藝術家常香玉在抗美援朝期間捐獻的飛機命名為？ 答：香玉劇社號。 2.豫劇的音樂結構屬於？ 答：板腔體。

3.請說出豫劇五大名旦及其一個代表劇目？ 答：常香玉，《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》；陳素真，《宇宙鋒》、《春秋配》；崔蘭田，《桃花庵》、《秦香蓮》；馬金鳳，《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《對花槍》；閻立品，《秦雪梅》、《藏舟》。 4.我省第一位獲「梅花獎」的演員是誰？ 答：湯玉英。

5.戲曲的基本功有哪些？ 答：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。 6.京劇的武戲鑼鼓經有哪些？ 答：四擊頭、緊急風、小四擊頭、馬腿、串子等。

7.豫劇《跑汴京》還叫什麼名字？ 答：《八件風》或《對綉鞋》 8.什麼是戲曲中的叫板？ 答：演員在起唱前對鼓師的暗示。 9.《卷席筒》中的「小蒼娃」屬於什麼行當？又稱什麼？ 答：醜行；又稱「三花臉」。

10.豫劇《花木蘭》的編劇是誰？ 答：陳 *** 。 想知更詳細可登錄以下網站。
7. 十個京劇問題和答案
1.京劇中的四大行當分別是？

答：生、旦、凈、丑。

2.京劇旦角四大流派？

答：梅、尚、程、荀。

3.「四大名旦」分別是誰？

答：梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生

4.京劇《玉堂春》中，蘇三屬於什麼行當？

答：青衣

5.京劇《鍘美案》中，李勇奇屬於什麼行當？

答：凈角

6.京劇選段《海島冰輪初轉騰》出自哪部京劇？

答：京劇《貴妃醉酒》

7.京劇選段《春秋亭外風雨暴》出自哪部京劇？

答：京劇《鎖麟囊》

8.當今京劇界中的「五小程旦」分別是誰？

答：李海燕、張火丁、遲小秋、李佩紅、劉桂娟。

9.京劇《貴妃醉酒》主角是？

答：楊玉環。

10.京劇《鎖麟囊》主角是？

答：薛湘靈。
8. 京劇基本知識
最低0.27元開通文庫會員，查看完整內容> 原發布者：龍源期刊網 末行簡稱「末」。

該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者。

龍套：比配角更小一點的角色。大多扮演士兵、衙役、隨從、群眾之類的人物。

別覺得這些人不重要，尤其是在戰場上，四個龍套代表千軍萬馬，他們經常扛著各類旗子根據劇情需要跑上跑下，跑來跑去（所以又叫跑龍套）。這一跑，戰場上宏大的氣氛也就出來了。

文場：京劇伴奏里的管弦樂隊，樂器主要包括京二胡、月琴、弦子、笛、笙、嗩吶等這一批不用敲打的樂器。醜行簡稱「丑」。

醜行又分文丑、武丑。根據動物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。

但舞台上的武丑亦叫開口跳，能說能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。板眼：戲曲音樂名詞，就是節拍。

因為京劇里節拍是用鼓板掌握的，遇到強拍都擊板，所以這一拍就叫做「板」，次強拍和弱拍敲鼓或者用手指按拍，稱為「中眼」「小眼」，合起來叫做「板眼」。武場：京劇伴奏中的打擊樂隊，樂器主要包括鼓板（單皮鼓和檀板）、大A、鐃鈸、小鑼。
9. 京劇全部基礎知識
1）舞台和時空方式 京劇舞台過去沒有大幕，觀眾一眼就能看清整個舞台。

舞台上一般只有一張帶「桌圍」的桌子、兩把帶「椅披」的椅子，稱為「一桌二椅」。桌圍和椅披上都有裝飾性的綉花。

有時舞台上什麼也沒有。後來在台前增加了大幕，演戲之前用它把舞台遮掩起來。

有時在演出過程中又拉上一道幕，稱為「二道幕」，用它把擺設桌椅、演員換裝等准備工作擋在幕後，幕前可同時有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。 京劇舞台的時間、空間是非常自由的，它不受實際生活的時空限制。

大幕拉開後，在演員沒上場之前，舞台並不表示任何時間、地點。京劇舞的時空是靠演員的活動來確定的。

比如，京劇中某個角色上場後，通過念白、歌唱，可以表明舞台是他的書房。但是他下場後這個書房就不存在了，緊接著另一個角色上場，通過他的身段表演，可以表明舞台是一條崎嶇的山路。

當一個人在自己家裡閑坐無事，想到朋友家走走，便在舞台上走一個圓圈（叫做「圓場」），他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如，當劇中人聽到一個意外的消息，感到震驚，這本是個瞬間的心理反應，但是為了刻畫人物，可以用很長的時間來歌唱。

相反，像寫信、看信、飲酒過程，本來是需要一定時間的，但是為了簡煉，只表演一下姿態，同時吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。 因此，觀眾在欣賞京劇時，需要隨著演員的念白、歌唱和表演，發揮自己的想像力，這樣才能理解戲里的時間、地點和環境。

（2）角色類型 京劇的角色類型俗稱「行當」，主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等劃分的。京劇的行當劃分，是從崑曲和徽漢等古老劇種衍變而來。

起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門角色。後來由於表演藝術的發展和劇目的豐富，嚴格的行當界線被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當。

各行中又包容了幾個不同的角色類型。 如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。

有些唱打兼有的武將，如花雲、岳飛、黃忠等，則屬於「靠把老生」，亦歸老生行）、武生（勇猛戰將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關羽、趙匡胤一類人物），劇中的兒童一類角色，則稱娃娃生。 旦行中有：正旦（或稱青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的 *** ）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風趣的婦女或刁頑的惡婆等）。

凈（又稱「花臉」）行中有：正凈（庄嚴凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權臣奸相等）、武凈（慓悍戰將或神話中的靈仙妖怪等）。 丑（又稱「小花臉」、「三花臉」）行中有：文丑（伶俐風趣或陰險狡黠一類角色）、武丑（精明干練而風趣幽默的豪傑義士等不同的行當，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。

在同一行當中，又分出若幹流派。各派根據自身的條件和對藝術的理解，在傳統的基礎上進行革新創造，形成與眾不同的風格特色。

（3）唱腔伴奏 京劇的唱腔主要是「西皮」和「二黃」，簡稱「皮黃」。西皮、二黃是兩種腔調的總稱，它們都分為若干「板式」。

這些板式都是以一種曲調為基礎發展變化出來的。西皮、二黃都有「原板」、「慢板」、「快三眼」、「散板」、「搖板」等板式，西皮還有「二六」、「流水」、「快板」。

西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯系，又有不同。不同之處在於節拍的強弱、整散，節奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡等。

這些板式既可獨立成段，也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。

在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。

京劇除西皮、二黃外，還有「四平調」、「南梆子」、「高撥子」等腔調。 京劇音樂也是程式化的，各種腔調、板式可以重復使用（當然不是完全照搬）。

例如《女起解》中的蘇三唱「西皮慢板」，《汾河灣》中的柳迎春也唱「西皮慢板」。這在歌劇中是絕對不允許的。

因此，欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。 為了配合表演、描寫環境、渲染氣氛，常常演奏一些器樂曲，這就是「曲牌」。

這些曲牌有長有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹「水龍吟」，迎送賓客吹「工尺上」，靈堂祭奠奏「哭皇天」等。

鑼鼓在京劇中佔有重要地位，唱念做打都離不開它。它的特點是音響強烈，節奏鮮明，用來加強節奏，製造氣氛。

比如戰斗場面，如果沒有鑼鼓伴奏，那是不可想像的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點子，叫做「鑼鼓經」。

它有一定的打法，但又有靈活性。「鑼鼓經」主要分為開唱鑼鼓和身段鑼鼓。

開唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。

京劇鑼鼓還有個特殊作用，就是用來統一各種表現手段。凡是唱念做打的轉換，舞台節奏快慢的調節，都是靠鑼鼓來完成的。

因此鑼鼓貫穿全劇始終。 京劇的念白也很有特色。

它不同於日常生活語言，而是經過藝術加工的、富有音樂性的舞台語言。 京劇的念白主要分為「京白」和「韻白」。

京白是。

❻ 京劇趣談作者為什麼要舉金玉奴這一例子

因為《金玉奴》中有一個細節，小生演員用飯碗喝碗豆汁，又用嘴去舔筷子，如果沒有伍戚弊 這一「舔」，那飯碗也就完全不必拿上舞台，使文章更加豐富。

《京劇趣談》介紹了我國京劇藝術中的「馬鞭」和「亮相」這兩種藝術表現形式。演員輕揚馬鞭表示騎馬是中國戲曲表演的一大特點，是虛擬化的、象徵性的，同時給觀眾帶來豐富的想像。

戲曲表演藝術有一個獨特的招數，無論話劇、歌劇或者其它的表演藝術都是沒有的：這就是演員表演的「上場亮相」。 不管生、旦、凈，丑，在第一次出場的時候，都要在「上場口」站一下，亮一個相。別看這只是短短的一個停頓，對於一個演員的藝術生命來說，卻有著非常重要的意義。

(6)金玉奴需要多少表演時間擴展閱讀

段落大意：

《馬鞭》

第一部分(第1自然段)：寫馬鞭代替馬匹在京劇舞台上表演。

第二部分(2-3自然段)：介紹並列舉京劇中其他虛擬的道具。

第2自然段：介紹緔鞋底時使用的虛擬道具-針線。

第3自然段：寫宴席上使用的虛擬道具-酒壺酒杯。

《亮相》

第一部分(1-2自然腔族段)：寫京劇舞台上「靜」的表演。

第1自然段：寫京劇的靜態亮相。

第2自然段：寫京劇中靜仔賣態亮相的藝術效果。

第二部分(第3自然段）：寫京劇舞台上「動」的表演。

❼ 京劇十大必聽名曲

京劇十大必聽名曲有《霸王別姬》、 《白蛇傳》 、《定軍山》、 《貴妃醉酒》、 《借東風》、 《金玉奴.洞房》、 《空城計》、 《穆桂英大破天門陣》、 《蘇三起解》、《讓徐州》。

1、《霸王別姬》

《失空斬》歷史故事改編自《大破天門陣》第12回。三國時期，曹操圍困徐州，徐州府軍請劉、關、張兄弟三人解圍，痛責曹操取帝之惡，留宿為客，誠邀劉備主持徐州政務，以示對漢朝的誠意。陶謙苦苦哀求，關旦戚段羽和張飛也幫忙勸說，但劉備無奈地回答。

京劇的介紹

京劇，又稱平劇、京戲等，中國國粹之一，是中國影響最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，遍及全國各地。

❽ 京劇分為哪幾種

問題一：京劇的角色可分為哪幾種 京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。「生」是除了大花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。「旦」是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（e旦）刀馬旦。「凈」，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。「凈」又分為以主唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。「丑」，扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
京劇臉譜的分類有：整臉、英雄臉、六分臉、歪臉、神仙臉、丑角臉等 。
補充：
1．生 行 簡稱「生」。生行分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。為京劇中的重要行當之一。
須生(老生)：即中年以上的劇中人，口戴鬍子(髯口)，因性格與身份的不同，可分為安工老生或稱唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武將)，衰派老生(如扮演窮困潦倒之人等)。
紅生：為勾紅臉的須生，如扮演關羽、趙匡胤等。
小生：指演劇中的翎子生(帶雉翎的大將，王侯等)，紗帽生(官生)、扇子生(書生)、窮生(窮酸文人)等。
武生：為戲中的武打角色，穿厚底靴的叫長靠(墩子)武生，穿薄底靴的稱短打(撇子)武生。
2．旦 行 簡稱「旦」。分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。
青衣：以唱為主，扮演賢妻良母型角色。
花旦：亦叫花衫，以服豎祥裝花艷為特色，以演皇後、公主、貴夫人、女將、小販、村姑等角色為主。
武旦、刀馬旦：為演武功見長的女性。
老旦：用本噪子演唱，多為中老年婦女。
3．凈 行 簡稱「凈」，亦叫花臉。凈角指臉畫彩圖的花臉角色，看來並不幹凈，故反其意為『『凈」凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉稱正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風格上均有不同的特色。
4．末 行 簡稱「末」。該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為虛態「末」的。
5．丑 行 簡稱「丑」。劇中醜行勾臉，而勾畫「三花臉」，面譜與花臉有很大區別。
醜行又分文丑、武丑。文丑中又分為方巾丑(文人，儒生)；武丑，專演跌、打、翻、撲等武技角色。根據動物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。但舞台上的武丑亦叫開口跳，而能說能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。

問題二：京劇有哪幾種 京劇歷史上最早出現的是程長庚、餘三勝和張二奎所創的老生表演的三個流派。後來又出現了譚鑫培、汪桂芬和孫菊仙為代表的老生三個流派。譚、汪、孫三人繼承和發展了前三位的表演藝術。老生行當表演流派的第三代在繼余叔岩之後，便是著名的「四大須生」――馬連良、譚富英、楊寶森和奚嘯伯。小生表演中則出現了俞振飛、姜妙香等派。京劇旦行中以「四大名旦」（梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生）所創的四派影響最大，另外還有李多奎等。凈行中的金少山、郝壽臣、侯喜瑞各成一派。
潭派――譚鑫培（老生） 孫派――孫菊仙（老生） 李派――李春來
汪派――汪桂芬（老生） 劉派――劉鴻聲 楊派――楊小樓
蓋派余譽搏――蓋叫天 高派――高慶奎 言派――言菊明
余派――余叔岩 梅派――梅蘭芳（旦角） 麒派――周信芳
荀派――荀慧生（旦角） 尚派――尚小雲（旦角） 馬派――馬連良
程派――程硯秋（旦角） 裘派――裘盛戎
還有旦行的張派―張君秋京劇有很多派，我們常聽到「某某是學哪一派的」「某某是某派的傳人」等等，感覺非常的高深，其實並非我們想像中那麼復雜，我們從京劇的行當說起，就可以略見一斑了。
我們知道，京劇總的來說分為四個行當，即生、旦、凈、丑。最早期在元朝時，是生、旦、凈、末、丑，後來將末行劃入生行，成為現在這樣。
生：在京劇中表現男子，有小生、老生（即是末）、武生等等。如圖：
生
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小生 老生 武生
┏━━┻┓ ┏━━┻┓ ┏━━━┻━━━┓
小生 武小生 老生 武老生 長靠武生 短打武生
小生：用來表現年青的男子，唱腔多用假嗓，在京劇中行話叫做「小嗓」。這類角色非常多，如《白蛇傳》中的許仙，《玉堂春》中的王金龍等等。代表派有葉派，葉盛蘭開創。
武小生：顧名思義，就是以打為主的小生角色，《群英會》中的周瑜即是例子。代表派有葉派，葉盛榮開創。
老生：用來表現老年男子，可以根據胡須的顏色來區分他們的年齡。代表派非常多。
馬派：馬連良
譚派：譚鑫培
余派：余叔岩
楊派：楊寶森
奚派：奚嘯伯
麒派：周信芳（藝名七齡童，麒麟童，故稱麒派）
言派：言菊仙
馬連良、楊寶森、奚嘯伯、譚富英稱為四大須生。
武老生：顧名思義，是以打為主的老生角色。
長靠武生：表現武將時，身後插的四桿小旗，稱之為靠。長靠武生，就是指這種扎著長靠以打為主的行當。如《挑滑車》中的高寵。
短打武生：同樣是武生，但不扎靠，穿薄靴。以短打為主的武生，《三岔口》就是比較經典的短打武生戲。代表派有蓋派：蓋叫天。
旦：古寫「」，是一種擅飾的小獸。在京劇中，為女性角色。如圖：
旦
┏━━┳━━━╋━━━┳━━┳━━┓
武旦 花旦 刀馬旦 老旦 青衣 彩旦
在過去尚有正旦,又有副旦、貼旦、外旦、小旦、大旦、色旦、搽旦等等。
武旦：相當於生中短打武生，輕裝以打為主的女性角色，《十三妹》中的十三妹就是此行當。
刀馬旦：相當於生中長靠武生，扎靠重裝的以打為主的女性角色，如《七星廟》中的佘賽花，《天門陣》中的穆桂英。
花旦：性格活潑的年輕女性，如《紅娘》中紅娘。代表派有荀派：荀慧生
彩旦：一般飾演媒婆等角色，如《法門寺》中的劉媒婆，可以說是旦角中的醜行，也是一出戲中出嚎頭的地方。
青衣：性格文靜的年輕女性，因為一般寒門女子，穿青皂色長裙故而得名。代表派有：
梅派：梅蘭芳
荀派：荀慧生
程派：程硯秋
尚派：尚曉雲
張派：張君秋
其中梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚曉雲被稱作「四大名旦」
老旦：年老的女性，如《岳母刺字》中的岳母，《打龍......>>

問題三：京劇中"生"分哪幾種 京劇中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。除紅生和勾臉武生以外，生行一般都是素臉，內行術語稱為「俊扮」，即扮相都是潔凈俊美的。

問題四：京劇的種類分為那幾類 這問題問的。京劇本身就是一種劇種啊。
中國戲劇的劇種有：京劇、豫劇、滇劇、淮劇、越劇、川劇等
京劇行當的分類有：生、旦、凈、末、丑
京劇臉譜的分類有：整臉、英雄臉、六分臉、歪臉、神仙臉、丑角臉等
不知道有沒有你需要的答案。

問題五：京劇人物分為哪四大類 10分 梅派――梅蘭芳，《貴妃醉酒》楊貴妃 程派――程硯秋，《鎖麟囊》薛湘靈 尚派――尚小雲，《昭君出塞》王昭君 荀派――荀慧生，《金玉奴》金玉奴 在京劇藝術表演中，梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、旬慧生四位京劇表演藝術家被譽為「四大名旦」。他們以風格獨特的演技在京劇舞台上盡領 *** 數十年，為京劇的發展和繁榮作出了很大的貢獻。梅蘭芳(公元1894―1961年)，工旦。出生於梨園世家，祖籍江蘇泰州，長期居於北京。在京劇表演藝術上精心鑽研，勇於革新，創造了很多優美的藝術形象，發展了大量優秀劇目，改革與提高了京劇旦角的演唱和表演藝術，形成了一個具有獨特風格的藝術流派，世稱「梅派」。國內觀眾對其十分歡迎和喜愛，「梅派」在國際上享有盛譽。 程硯秋(公元1904～1958年)，工青衣。滿族，生於北京。6歲學藝，11歲開始登台，12歲參加營業演出。先後師從眾多京劇名家，並廣泛涉獵文學及多種藝術。其表演藝術突飛猛進，聲譽日隆。他的表演功力非常深厚，表情細膩，藝術上富於獨創性，逐漸形成了個人的藝術風格，創立了「程派」。 尚小雲(公元1900～1976年)，工旦。祖隸漢軍旗籍，河北南宮人。幼為北京三樂科班學生，初習武生，後改正旦，以演青衣戲為主，並取得一些成績。尚小雲的唱腔字正腔圓、剛勁高亢，尤其是念白，爽朗明快、流麗大方、字清音朗、極富感 *** 彩。尚小雲排演了大量新戲，創造了眾多巾幗英雄、俠女烈婦的藝術形象。在藝術上獨樹一幟，形成了「尚派」。 旬慧生(公元1900―1968年)，工花旦、閨門旦。河北東光縣人。首次於天津登台。1910年人京，師從梆子演員侯俊山。19歲時(公元1918年)，參加喜群社，從此專演京劇。旬慧生功底深厚、戲路寬廣，又出身於梆子班，所以能吸取梆子旦角藝術之長，將京劇青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦的表演熔於一爐，兼收京劇小生、武生等行當的技藝，從唱腔、念白、身段到化妝等方面進行了改革和創造，並逐漸形成風格新穎、獨樹一格的「旬派」藝術。 梅蘭芳（1894―1961），出生於京劇世家，8歲學戲，11歲登台，擅長青衣，兼演刀馬旦。在五十多年的舞台實踐中，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都有創造發展，形成了獨特的藝術風格，世稱梅派。他功底深厚，文武兼長；台風優美，扮相極佳；嗓音圓潤，唱腔婉轉嫵媚，創造了為數眾多、姿態各異的古代婦女的典型形象。梅派代表作有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《斷橋》、《奇雙會》、《霸王別姬》和《穆桂英掛帥》等。梅蘭芳曾率京劇團多次赴日本、美國、蘇聯演出，是把中國戲曲傳播到國外、享有國際聲譽的戲曲表演藝術家。

問題六：京劇分為哪幾種？這些種類裡面又有什麼分類？以此類推，有多少算多少 京劇分為生、旦、凈、丑四個基本類型。
生
生是戲曲表演行當的主要類型之一，除凈、丑以外的男性角色稱為生行。按其扮演的人物的年齡、身份、性格特徵和表演特點，大致分為老生、小生、外、末、武生和娃娃生幾類。
老生，扮演中年以上、性格正直剛毅的正面人物。因戴髯口，又稱須生，俗稱鬍子生。一般重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。比如說京劇《空城計》中的諸葛亮、梆子《蝴蝶杯》中的田雲山等。
小生，扮演青年男性。小生的表演在不同的劇種中各具特色，但也有共同之處。音色運用上有兩類：一類用真聲，高腔和地方小戲系統劇種多用之；一類是以假聲為主、真假聲結合，崑曲和皮簧系統劇種多用之。動作造型的基調是儒雅倜儻、秀逸飛動。按扮演人物的身份、性格和技術特點，又有巾生、冠生、窮生、雉尾生和武小生之分。
巾生，又稱扇子生，因戴文生巾或持摺扇而得名，多扮儒雅瀟灑的青年書生，唱、念、做諸功並重。如崑曲《柳蔭記》中的梁山伯。
冠生，是崑曲特有的行當，又分為大冠生、小冠生。大冠生實為戴髯口的小生，多扮風流的皇帝或狂放不羈的才子，如《長生殿》中的唐明皇、《彩毫記・醉寫》中的李白等。小冠生又稱紗帽小生，多扮春風得意的年輕新貴，如《荊釵記》中的王十朋、《白羅衫》中的徐繼祖。
窮生，即扮演窮愁潦倒的落魄書生，如川劇《綵樓記》中的呂蒙正、崑曲《綉襦記》中的鄭元和。
雉尾生，又叫翎子生，因常在帽盔上插兩根雉尾而得名，唱、念、做、打諸功並重。如《群英會》中的周瑜、《連環記》中的呂布。
武小生，年輕的小將。如京劇《八大錘》中的陸文龍、《岳家莊》中的岳雲，《九龍山》中的楊再興。
武生，擅長武藝的人物，分長*武生和短打武生兩類。長*武生扎大*、穿厚底靴，扮演大將。如京劇《挑滑車》中的高寵、《長坂坡》中的趙雲等都屬長*武生。短打武生常穿袍衣袍褲和薄底靴，以動作的輕捷矯健、跌打翻滾的勇猛熾烈見長。如京劇《三岔口》中的任棠惠、《十字坡》中的武松、《鬧天宮》中的孫悟空都屬短打武生。
旦
旦是戲曲表演中女角色的統稱。按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點，大致可分為正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦七類。
正旦，主要扮演性格剛烈、舉止端莊的中年或青年女性。因常穿青素褶子，故又稱青衣或青衫。唱、念、做諸功兼備但重點在唱功上。如《秦香蓮》中的秦香蓮、《宇宙鋒》中的趙艷容等。
花旦，扮演性格活潑明快或潑辣放盪的青年或中年女性，與正旦相對照。造型要求嫵媚清麗、嬌憨活潑，多念散白、重做功、重神采、不重唱功但要求唱腔秀麗靈巧。梆子系統劇種稱小旦，如《坐樓殺惜》中的閻惜姣、《少華山》中的殷碧蓮、《梵王宮》中的耶律含嫣等。
貼旦，南戲和北雜劇都有此名，是旦中的副角，意為旦之外再貼一旦，不表示性格特徵。如《牡丹亭》中的春香、《占花魁》中的莘瑤琴、《翡翠園》的趙翠兒。崑山腔兼扮兒童和門子。漢劇、粵劇都有貼旦，是花旦的異稱。
閨門旦，扮演少女。北雜劇有「閨怨雜劇」。清代崑山腔中，閨門旦從旦行中分化出來。如《牡丹亭》中的杜麗娘、《玉簪記》中的陳妙常、《琥珀匙》的桃佛奴等。梆子系統劇種《蝴蝶杯》中的胡鳳蓮、盧鳳英，皮簧系統劇種《二度梅》中的陳杏元等，都屬閨門旦，但分屬小旦和貼旦，不另行。京劇的閨門旦早期以扮演小家碧玉為主，如《拾玉鐲》中的孫玉姣、《棒打薄情郎》中的金玉奴；後吸收崑曲有大家閨秀的類型，如《鳳還巢》中的程雪娥。
武旦，扮演擅長武藝的女性形象。分刀馬旦和武旦兩類。刀馬旦重身段工架，如《扈家莊》中的扈三娘、《穆柯寨》中的穆桂英。武旦重跌撲翻打，如《十......>>

問題七：京劇分為幾種行當? 行當分類
京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，更主要的是按人物的性格特徵和創作者對人物的褒貶態度不同而異。
行當劃分由來已久，對京劇劃分行當影響最大的，當數漢劇。漢劇共分為10種行當：一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。這十種行當所扮演角色的內容，大概是這樣：末是主要的男性角色，就是京劇里邊的生行；凈與京劇里的凈是一樣的，指的是花臉；旦就是京劇里的旦，指的是女角色；貼，是貼旦的簡稱，京劇在早期劃分行當，也包括貼旦在內，指的是比較次要的旦行角色，俗稱二旦，例如現在京劇《紅娘》里扮演鶯鶯小姐的，就是貼旦。夫，扮演車夫、轎夫、馬童、衙役一類角色。總的說來，漢劇的這十種行當，劃分得比較細致，為京劇劃分行當，打下了基礎。京劇後來劃分為生、旦、凈、丑四大類型，似乎比較簡化精練，但每個大類之中，又包含若干小類，所以實際上是把這十種行當都包括在內了。不僅包括在內，而且更為細密嚴謹。唯一不同的是漢劇雖然有了生行，可他的主要行當是末，而不是生。發展到京劇，生行就成為主要行當了。
京劇四大流派
京劇流派的形成高峰在上世紀20年代中至40年代末，當時梅尚程荀．南麒北馬，老生余高言譚奚楊唐，武生楊蓋俞，花臉金郝侯，四小名旦．海派優伶……真是百花齊放．熱鬧非凡．流派紛呈，數不勝數，乃京劇歷史上最鼎盛之時期。
解放後，京劇流派的真正創立就只有張君秋、裘盛戎兩家樹起流派的大旗（40年代末已具基礎），50年代至60年代中，在藝術輩份稍後於四大須生的表演藝術家中，獨步一時，自成一家，在所公認者也大有人在，如李萬春、李少春、高盛麟、袁世海、趙燕俠、關肅霜、童芷苓、李和曾等等，由於各種因素的影響，可惜大都未如張、裘那樣形成「規模化」、「正規化」，剩下的也是「有派無流」，然而也正是他們成就了1949年以後至1966年前的京劇的再次輝煌．
在所有流派中，目前還是以馬譚奚楊、梅尚程荀以及四小名旦和武生楊、蓋的流派最為主流，至今常演的劇目仍是他們各自的經典，傳人也以這幾派為多。在圈裡圈外如今都在談論振興京劇、培養新人之時，人們關注的，還多集中於某某是哪派傳人，像與不像，卻很少有人提及幾十年來再未有新流派產生，京劇流派盛極而衰為何創新難？愚意原因主要有三：
首先，院團體制不同於以前的戲班組團，以前是以角兒為中心，自己挑班匹配琴師及合作者，演員根據自身條件來排劇目，設唱腔，比如「走馬換將」時期的高盛麟、張君秋，都有各自的長期、固定的配演班底和鼓師或琴師，因而久之能形成獨特風格或流派，更可以輕裝簡從交流演出（或跑碼頭），而現在的劇團並不是以風格、流派而組，那種氣氛、氛圍、環境都沒了，也就難以創新派了。
其次，過去的演員指著唱戲吃飯、養家糊口，所以必須有真東西才行，即使條件不太好，也得千方百計想轍，程硯秋愣是擠出一程派，如今還風光無限。而且那時競爭也十分激烈，稍一松勁兒，就會被淘汰。當時四大名旦曾較著勁兒排新戲，也帶動了新劇目的發展，而且每個流派都有代表劇目。這點有如市場化下的歌手，不用人下任務，自己就去找發展，唱新歌了，否則在人才輩出的年代很快就被遺忘了。 現在的演員是出了名的不指著，沒出名的指不上，而且哪派哪派的還糾纏著學得像不像，缺少自創意識，巴不得指著老師吃飯呢，有了「大師弟子」的牌子且能紅火一陣呢！
第三，演員普遍缺乏創新意識，有些已經基本可以自成一體了，卻不敢說明。雖說有些演員缺乏創新意識，凡事指著牌子，導演、作曲來協助，但在一些極為優秀的演員身上也可見端倪。比如現在人們都在討論於魁智到底是楊（寶森）......>>

問題八：京劇中"生"分哪幾種 戲曲術語，中國戲曲表演主要行當之一。泛指凈、丑之外的男角色。生的名目最早見於宋元南戲，指劇中男主角，與元雜劇的正末相當。清以後又衍化為老生、小生、外、末4個支系。另有紅生一行，主要扮演關羽，因勾紅臉，故又稱紅生。

❾ 具體介紹一下京戲。。。

京劇起源

京劇形成到底多少年？ 有兩種說法：150年或200年。在戲曲史界，尤其在群眾中有些爭議，但此較准確的應是150年。一個劇種形成的時期，當然不能像商店開來那樣確切，應該說是150年左右。

1990年曾在北京舉辦徽班進京廳畝200年的紀念會，許多人因此認為這就是京劇形成已有200年的證明。其實徽班進京與後來的京劇形成雖有密切關系，卻是兩個同的概念，打個粗淺的方，嬰兒的年齡應該從他降生的時候算起，不能把他從受孕以及在母體中的那段時間算在內。既曰形成，就得有個比較科學的界定。徽班進京與京劇形成的區別即在於此。

京劇是徽，漢兩個劇種在北京融合以後形成的產物。但在形成過程中，漢調實占重要位置。嚴格地說，漢調的聲腔，板式，劇目，字韻等，是後來形成京劇的主要" 內涵"；徽班則是融會徽漢二調演員同台演出的"載體"。因此專家有謂：班曰徽班，調曰漢調。沒有徽班，漢調演員無所依附，京劇很難形成。但是沒有漢調演員，只有徽班，缺乏後來形成京劇的主要內涵，照樣無法形成京劇。三慶徽班在1790年進京，只是載體出現的標志，距離新劇種京劇的產生，為時尚遠。所以我們不能含糊地說京劇已經形成200年。

漢調演員最早進京的是米應先（又名米喜子），以演關羽戲蓍稱，大約在1800年左右，曾春台徽班20年，但作為漢調演員，畢竟單槍匹馬，影響並不廣泛。大批漢調演員陸續進京，約在1820-1832年之間，蓍名者有王洪貴，李六，龍德雲，譚志道等，最著名的是老生餘三勝。這些漢調演員與徽班中的演員同台演出，徽調演員演的多為二黃，高潑子，吹腔，四平調等，間或亦演西皮調，崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。京劇聲腔的主要組成部分，無疑是西皮和二黃，從後來的京劇劇目和聲腔看，更多的是源於漢劇，例如現在的傳統戲《擊鼓罵曹》，《烏盆記》，《賣馬》，《碰碑》，《瓊林宴》等，都是源於漢劇。也有部分劇目源於徽劇，與盧勝奎等編演了許多京劇本（如《三國志》等），那已經是京劇基本形成以後的事了。

綜上所述，可以看出：一，徽班進京，只是出現了產生京劇的載體；二，漢調演員進京後搭入徽班，與徽班演員同台演唱，互相影響，融合，再加上京音化，逐漸變為一個皮黃系統的新劇種，但漢劇的劇目，聲腔，實為形成京劇的主要內涵，所以漢調演員入京，實為產生京劇的重要步驟，沒有這一步，只有徽班，談不到產生京劇；三，大批漢調演員進京是在1820年以後，又經過將近20年的融合，醞釀，京鋒嘩劇才逐步形成。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。這就是我們認為京劇形成約為150年的歷史根據。

另外還有一個佐證，就是第一部京劇劇本是在道光二十年（1840）刊行問世的署名觀劇道人所著的《極樂世界》，其凡例中有這樣的話："二黃之尚楚音，猶崑曲之尚吳音，習俗然也。今將以悅京師之耳，故概用京音。間有讀仄為平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤為謬妄。"可是：一，扮基森京劇主要尚楚音《即漢調》，不是尚徽音。二，由漢調演化為京劇的關鍵因素之一是京音化《當然只是部分字音的京化》。三，在1840年《極樂世界》出現以前，並無京劇劇本。因此界定京劇形成的時間為距今150年左右，是比較符合歷史的客觀實際的。

京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、楊鳴玉（原為昆丑，加入京班演出）、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。

藝術特色

京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。

傳統劇目

京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬於二簧系統的劇目。中華人民共和國成立後，經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，共同進行整理修改，其中優秀的劇目作為民族文化藝術遺產列入中國新文化藝術林苑而被保留下來，繼續在舞台上廣泛流傳。這類劇目據估計大約有200 余出，例如《宇宙鋒》、《玉堂春》、《長坂坡》、《群英會》、《打漁殺家》、《五人義》、《挑華（滑）車》、《打金枝》、《拾玉鐲》、《三擊掌》、《六月雪》、《四進士》、《搜孤救孤》、《秦香蓮》、《打嚴嵩》、《擋馬》、《金玉奴》、《樊江關》、《野豬林》、《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等，其題材和表現形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、摺子戲、本戲等。各種形式的劇目，統稱為傳統戲。

行當分類

京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，更主要的是按人物的性格特徵和創作者對人物的褒貶態度不同而異。

行當劃分由來已久，對京劇劃分行當影響最大的，當數漢劇。漢劇共分為10種行當：一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。這十種行當所扮演角色的內容，大概是這樣：末是主要的男性角色，就是京劇里邊的生行；凈與京劇里的凈是一樣的，指的是花臉；旦就是京劇里的旦，指的是女角色；貼，是貼旦的簡稱，京劇在早期劃分行當，也包括貼旦在內，指的是比較次要的旦行角色，俗稱二旦，例如現在京劇《紅娘》里扮演鶯鶯小姐的，就是貼旦。夫，扮演車夫、轎夫、馬童、衙役一類角色。總的說來，漢劇的這十種行當，劃分得比較細致，為京劇劃分行當，打下了基礎。京劇後來劃分為生、旦、凈、丑四大類型，似乎比較簡化精練，但每個大類之中，又包含若干小類，所以實際上是把這十種行當都包括在內了。不僅包括在內，而且更為細密嚴謹。唯一不同的是漢劇雖然有了生行，可他的主要行當是末，而不是生。發展到京劇，生行就成為主要行當了。

形成與傳播

京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。

乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於"合京秦二腔 "。當時秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。

徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它"聯絡五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純朴真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。

在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱崑曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春台以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲庄演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。" 徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲 "，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。

道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。

同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。

在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。

京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。

1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

京劇的發展

1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。

1860年到1917年左右，是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡為自成起訖的摺子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前後，在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞台表演藝術方面，也更為細膩、精緻，色彩濃郁。京劇史上老生前三傑（程長庚1811-1880，徽派；餘三勝1802-1866，漢派；張二奎1813- 1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生後三傑（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。

光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉"，領取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由於皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，並為京劇藝術的嚴格規范化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

這一時期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際雲等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打製造局之役，潘月樵、夏月潤等直接參戰，曾得到孫中山的嘉獎。

光緒二十四年（1908），上海出現了第一個近代化的劇場新舞台。夏月潤弟兄出於愛國熱忱，在當時"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設施的劇場，變革了傳統的方形舞台，從而推動了京劇舞台藝術的革新，並影響到其他各地。

從1917年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量涌現新創劇目。題材范圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞台藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞台上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲 "中，把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來，唱腔曲調、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等，舞台上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩，而且帶動其他行當，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞台達到了藝術高峰。

20年代以來，上海京劇舞台上出現了大量連台本戲。這種戲劇結構形式，原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行於江南各大城市，以後也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但後來有些連台本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確，但連演下去，本數越多，離題越遠。

同一時期，京劇舞台上出現了大量女藝人，有的藝術成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習稱"髦兒戲"；辛亥革命後，北京、天津也出現了女班，有的女演員，頗著名聲，但由於社會條件限制，大都曇花一現。20年代以後，許多優秀女演員先後脫穎而出，藝術上相當成熟，且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演（上海略早）。這些優秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以後有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。

這一時期，在人才培養方面，受到較多重視，並採取了新的措施。從光緒六年（1880創辦小榮椿科班，到光緒三十年創辦的富連成科班，都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學校（焦菊隱等任校長），1934年創辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學校，以及同年成立於西安，1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等，都在繼承傳統的基礎上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，並授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法，雖然還處於摸索階段，但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。

發音技巧

（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

（2）本嗓同「假嗓」。

（3）大嗓同「真嗓」。

（4）真聲同「真嗓」。

（5）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。

（6）小嗓同「假嗓」。

（7）二本嗓同「假嗓」。

（8）假聲同「假嗓」。

（9）左嗓京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。

（10）吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。

（11）調嗓同「吊嗓」。

（12）喊嗓京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出「唔」、「伊」、「啊」等單母音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。

（13）丹田音京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。

（14）響堂同「丹田音」。

（15）雲遮月京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。

（16）塌中京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持母音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。

（17）腦後音京劇發生的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如「一七轍」）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。

（18）背工音同「腦後音」。

（19）荒腔亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。

（20）黃調同「荒腔」。

（21）黃腔同「荒腔」。

（22）涼調同「荒腔」。

（23）冒調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。

（24）走板京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。

（25）不搭調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。

（26）跑調同「不搭調」。

（27）氣口京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握准確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

（28）換氣京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

（29）偷氣京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱「馬行在夾道內我難以回馬」，唱完前六字及「內」字長腔，利用「我」這一襯字向內「偷」吸一口氣，以便唱足下面「難以回馬」的腔，即謂之偷氣。

（30）嘎調在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱「站立宮門叫小番」一句中的「番」字，《定軍山》中黃忠唱「掃明天午時三刻成功勞」一句中的「天」字等，均稱嘎調。

（31）長吭長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。

（32）砸夯比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善於掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。

（33）工尺戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂，以「合、四、上、尺、工、凡、六」等字作為音階的符號，相當於西洋音樂的「56712345」。習慣上把這些符號統稱為「工尺」

❿ 中國的國粹京劇

譚鑫培《文昭關》、《捉放曹》、《魚腸劍》、《洪羊洞》、《桑園寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河灣》、《定軍山》、《戰太平》、《連營寨》、《南陽關》、《珠簾寨》、《打漁殺家》、《八大錘》、《瓊林宴》、《胭脂褶》、《南天門》、《坐樓殺惜》、《清風亭》、《戰宛城》、《別母亂箭》楊月樓《打金枝》、《金水橋》、《回龍鴿》（或稱《回龍閣》）、《五雷陣》《長坂坡》、《惡虎村》、《賈家樓》、《安天會》、《水簾洞》、《泗州城》、《四郎探母》、《安五路》、《鎮潭州》、《御碑亭》、《群英會》、《轎旅取南郡》、《定軍山》、《陽平關》、《戲妻》、《下河東》、《黃鶴樓》、《連環套》、《翠屏山》、《芭蕉扇》、《五花洞》、《蟠桃會》、《金錢豹》蓋叫天《武松》、《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》、《三岔口》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鄚州廟》、《鬧天宮》周信芳《四進士》、《清風亭》、《徐策跑城》、《香妃》、《董小宛》、《亡蜀恨》、《義責王魁》、《海瑞上疏》梅蘭芳 《霸王別姬》、《宇宙鋒》、 《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》、 《梁紅玉》》 、《斷橋》 程硯秋《鴛鴦冢》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英台抗婚》、《竇娥冤》荀慧生《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、《釵頭鳳》、《荀灌娘》尚小雲《二進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁紅玉》 張君秋《女起解》、《望江亭》、《四郎探母》、《龍鳳呈祥》、《紅鬃烈馬》、《打漁殺家》、《審頭刺湯》、《四進士》、《三娘教子》、《蘇武牧羊》、《春秋配》、《詩文會》、《狀元媒》、《金山寺·斷橋·雷峰塔》、《劉蘭芝》、《望江亭》、《西廂記》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《楚宮恨》、《綵樓記》、《憐香伴》談鄭、《珍妃》、《秋瑾》、《蘆盪火種》馬連良《借東風》、《甘露寺》、《十道本》、《春秋筆》、《四進士》《打登州》、《白蟒台》、《蘇武牧羊》《坐樓殺惜》、《杜鵑山》《磬河戰》、《秦瓊發配》、《渭水河》、《火牛陣》、《大紅袍》、《應天球》、《許田射鹿》、《要離刺慶含帆頌忌》、《摘纓會》、《澠池會》、《楚宮恨》、《硃砂井》、《清風亭》、《龍鳳呈祥》、《打漁殺家》、《八大錘》關肅霜《宇宙鋒》、《玉堂春》、《霸王別姬》、《人面桃花》、《紅娘》、《白門樓》、《打焦贊》、《扈家莊》、《戰洪州》、《白門樓》、《周瑜歸天》、《鐵弓緣》、《辛安驛》、《白蛇傳》、《穆桂英掛帥》王瑤卿《虹霓關》、《棋盤山》、《樊江關》、《蘆花河》、《穆柯寨》、《槍挑穆天王》、《天門陣》、《珍珠烈火旗》
黃桂秋《別宮》、《祭江》、《祭塔》、《蘇三起解》、《春秋配》、《蝴蝶媒》、